Pintor nicaragüense considerado de gran importancia en Latino América. Introdujo una visión universal con el uso de elementos no tradicionales en la pintura Nicaragüense. Fundador del Grupo, galería y revista Praxis. Reconocido por prestigiosos críticos de Latino América, Estados Unidos y Europa. Ha realizado exposiciones individuales en importantes museos de América y Europa. Trabaja en técnica mixta, collage y texturas sobre tela dentro del paisaje telúrico y lacustre nicaragüense.
(b. Bluefields, Nicaragua, 1933).
Alejandro Arostegui studied at the School of Architecture at the University of Tulane, New Orleans from 1953 - 54. From 1955-1962 he studied art at the Ringling School of Art, Sarasom, Florida; the Academia de San Marcos in Florence, Italy (under the direction of Primo Conti), and the Ecole de Beaux Arts, Paris, France (under the direction of M. Leugeult). In 1963 he chose to return to his native Nicaragua and became Professor of Anatomy at the Escuela de Belles Artes, Managua, Nicaragua. This same year Arostegui, along with other young artists and intellectuals, created the Praxis Group and Gallery. This group introduced new techniques and concepts that were adapted to the Nicaraguan reality, and contributed to the emergence of a new approach to creating art in Central America. In 1967, Arostegui moved to New York City where he remained for 5 years. On his return in 1971 he reorganized the Praxis group and established the Praxis Magazine. He
Alejandro Aróstegui, nacido en 1935 en Bluefields, Nicaragua, es un artista de temperamento recatado y meditativo. En 1963 supo encabezar en su país un movimiento que contribuyó a desarrollar y actualizar la producción artística a partir de las facultades individuales y de las posibilidades por demás estrechas de un ambiente calificado por él y sus primeros compañeros de aventuras como “hostil y mezquino”. Cuando junto con el escritor Amaru Barahona y el pintor César Izquierdo fundó en Managua el Grupo Praxis y la galería del mismo nombre como centro de reunión y difusión, Aróstegui llegaba de redondear un ciclo formativo (1954-1962) en Estados Unidos y Europa: estudios de arquitectura en la Universidad de Tulane, y de arte en la Ringling School of Art de Sarasora, en la Academia de San Marcos en Florencia y en la École de Beaux Arte de París. Su iniciación, la había hecho en la Escuela de Bellas Artes de Managua en 1952. Fue en París donde la sacudida causada por tres experiencias estéticas haría emerger su propia personalidad: la obra de Jean Dubuffet y el art brut las arpilleras quemadas y los metales oxidados de Alberto Burri, y los cuadros de los pintores españoles que habían coincidido en agrupamientos de avanzada como El paso o Dau al Set (Manuel Millares, Antoni Tápies, Rafael Canogar, Lucío Muñoz, Antonio Saura, Modest Cuixart). Eran los años de exaltación del art autre cuando se dio prominencia a la materia fuerte y expresiva elaborada con arenas, maderas, telas, objetos encontrados. Se rompió con normas tradicionales, se acentuaron relieves, se redujo la variedad de colores.
Aróstegui ha trabajado por series, de manera sistemática. Bastará recordar las denominadas Petroglifos (1974) y Cerámica nicaragüense (1975) para señalar su indagación en torno a los vestigios prehispánicos y a las artesanías populares de su país, aunque no siempre la sustancia poética que le brinda Nicaragua se concrete en asuntos tan precisos. El paisaje, por ejemplo, es representado en síntesis de tal manera apretada que montañas, volcanes y lagos quedan convertidos en signos relativos al espacio, la soledad, el peligro, la quemante luminosidad, las atroces fuerzas telúricas ocultas.
El terremoto del 23 de diciembre de 1972 destruyó casi toda Managua y puso fin a la segunda etapa de Praxis. La primera había culminado en 1966, año en que Aróstegui es invitado por José Gómez Sicre a exhibir en Washington y permanece en los Estados Unidos durante cinco años. El entonces director de Artes Visuales de la Unión Panamericana supo percibir en sus cuadros cualidades que actuarían como vectores de desarrollo en el arte de Aróstegui:
Su paleta se inclina hacia turbios y neutrales matices, quizás inspirada en los colores de los dos grandes lagos de Nicaragua. Las figuras y los paisajes son delineados en impasto, haciendo uso el artista de texturas arcillosas a las cuales les incorpora huesos, valvas y piedras, sea particularmente o en combinación. Si hay reminiscencias de las formas de Giacometti o de las calidades de Dubuffet —dos de partida para Aróstegui—las pinturas están impregnadas de la propia personalidad del joven nicaragüense.
Entre los materiales que Aróstegui adhería a la base pictórica no aparecían todavía las latas, determinantes de un lenguaje tan original como propio. Quizás fue el inmenso basurero de escombros dejado por el sismo (que el gobierno dictatorial de Anastasio Somoza no se molestaba en limpiar) lo que lo inclinó al uso de latas aplastadas. Se encontraban por todos lados, como expresivos testigos de una precaria normalidad. Inicialmente las usó sin modificarlas; se podía reconocer los servicios prestados: latas de sardinas, latas de cerveza, latas de lubricantes. Pero una lata aplastada reconocible posee la elocuente emotividad de una forma degenerada y una utilidad degradada, imponiendo en cualquier composición su autonomía argumental. El paso siguiente consistió en convertir las latas en chatarra anónima, lo que permitía poner en función valores esencialmente plásticos: oxidaciones, brillos, arrugas, ofreciendo al tacto visual (los ojos saben tocar) texturas inéditas que sorprendieron a artistas tan avezados como el puertorriqueño Antonio Martorell, quien le decía a Aróstegui en una especie de carta abierta que se publicó en la revista Plural en abril de 1982:
Toda tu obra es una regeneración de escombros, un basurero nutricio. El amoroso tratamiento de material tan deleznable, su sacralización misma le otorga un profundo sentido religioso de fe en la vida y de rescate de la muerte [...] El espectador se asombra y sobrecoge ante estas presencias. Lo cotidiano se hace extraordinario, el desecho se convierte en tesoro.
Quizás estas amorosas palabras fraternales indujeron a Aróstegui a convertir las latas en objetos preciosos (para lo cual las retocó con barnices y colores), puestos con solemnidad ritual en mesas o en cajas cuyos volúmenes virtuales quedaban resaltados con luces de artificio escenográfico que acentuaban masas y perspectivas.
En 1978, para un folleto editado por la galería Praxis a manera de proclama pública frente a la crisis final del somocismo, Alejandro Aróstegui escribió:
Creo que en estos momentos de represión y ataques bárbaros por parte del somocismo hacia las libertades esenciales del nicaragüense, cuando la injusticia campea por todos los ámbitos del país, todo acto cultural o de cualquier otra naturaleza que no sea de acusación, repudio o lucha contra el régimen, viene a ser como una burla a los que han caído y luchan por la liberación del país. No debernos contribuir a presentar una imagen de normalidad por medio de actos que, por muy culturales que sean, no reflejan el estado caótico y de lucha de la sociedad nicaragüense. Por eso apoyo la decisión de la galería Tagüe de suprimir todos los actos programados para el presente año en el ámbito nacional y voluntariamente aplazo, hasta mejores tiempos de libertad, la exhibición personal de mi obra que debió efectuarse en el presente año.
Poco después del triunfo, en 1979, de la Revolución Popular Sandinista, debido a que su esposa, la escritora Mercedes Gordillo, fue nombrada representante cultural del Gobierno de Reconstrucción Nacional, la familia se estableció en México. Aquí Aróstegui siguió produciendo y en 1982, en el Museo de Arte Moderno de Chapultepec pudo presentar la exposición Objetos y texturas, 1975-1982, con 48 piezas en técnicas mixtas y collages. Fue la primera muestra personal que realizaba en la nueva situación histórica de Nicaragua. Los definitivos acontecimientos sociopolíticos no habían interrumpido ni alterado su discurso visual, caracterizado por una manera depurada a la vez que simbólica. No era la suya una crónica visual ni un imitativo reflejo realista. Su consistente trabajo se había concentrado en el establecimiento de un repertorio de equivalencias, por medio del cual resguardaba en todo momento la plena autonomía del lenguaje plástico. Las grandes conmociones en el arte de muchos países le habían dado elementos para desarrollar sus propios abordajes.
Testigo sensible de la tragedia, el desvalimiento, la marginación, los crímenes sociales y ecológicos que había atravesado Nicaragua, golpearon su sensibilidad. Su severidad crítica no le permitió expresiones superfluas; las brutales circunstancias en que se había desenvuelto su comunidad no lo hubieran admitido. En 1971, con dolor amargo, le dijo al poeta Francisco de Asís Fernández para una entrevista publicada en la revista Taller de los estudiantes universitarios:
Uno de los problemas más grandes que afronta un artista en Nicaragua es el conservar su lucidez.
Su posición estética se había definido en 1963. Después sobrevinieron etapas de superación. El color, las texturas, las tradiciones culturales de Nicaragua dieron sustento a su forma y a su temática. Las transformaciones de Aróstegui están estrechamente ligadas al desarrollo del arte nicaragüense, cuyo crecimiento contemporáneo se sitúa justamente en los años sesenta, cuando surge el Grupo Praxis. Las precarias posibilidades indicaban como indispensable la unidad de las fuerzas progresistas en cualquier campo, así lo comprendieron los artistas plásticos. Ellos fueron protagonistas del proceso democrático antes y después de la revolución. Inmersos en el proceso histórico del pueblo, defendieron el derecho a producir un arte con valores de actualidad. No pusieron condiciones; hicieron obra. Al instaurar una especie de rebelión de las cosas, los cuadros de Aróstegui integran una sublevación espiritual.
Los envases desechados parecieran, en su obra, negarse a morir y se ubican, aplastados, en espacios metafísicos donde adquieren vibraciones orgánicas. El peso apocalíptico de la basura en nuestro mundo, el exceso de basura por deformados procesos de industrialización y comercialización conforman su temática. Los envases como símbolos, como iconos, como signos de colonización y enajenación se instalaron en el lenguaje de Aróstegui y se convirtieron en materia comunicativa con un agresivo potencial expresionista. Quizás la razón primera de su largo discurso simbólico se haya originado al observar el bello Lago de Managua convertido por los explotadores y depredadores en un feo basurero rodeado de habitaciones miserables. La naturaleza, su feracidad y sus esplendores no eran utilizados en beneficio del hombre sino en degradado depósito de sus despojos, un infierno de latas, envases de plástico y zopilotes.
En un paradójico proceso de resemantización, el miserabilismo de los objetos fue cambiando hasta convertir los aplastados envases en cosas preciosas. Instalada en la superficie del soporte pictórico, la basura se ha convertido muchas veces en algo abstracto. Desprendidas del argumento original, y manipuladas fuera del naturalismo y del realismo, las latas han ido perdiendo su carga crítica hasta volverse textura o parte de una austera y solemne composición decorativa, que no es anodina ni insignificante. Implantadas en mesas, en paisajes, en muros, existen como sugerencia, como metáfora, como contradicción no traducible a otros lenguajes.
En la composiciones de Aróstegui la parte propiamente pictórica debe poseer una densidad visual equivalente a los metales aplastados. Para lograr esa materia apropiada el pintor mezcla acrílico con cemento y arenas de diferentes gruesos. El trabajo de albañilería es de gran finura artesanal, pues la coloración, la luz y el valor táctil son trabajados simultáneamente, dejando efectos secundarios para la etapa de acabado, realizada con acrílico, óleo y barniz para las latas, que previamente fueron sometidas a un complejo tratamiento. Sobre el oficio y sus alcances le dijo en 1971 a Francisco de Asís Fernández:
Un artista de nuestro tiempo no puede desligar los problemas técnicos de los de otro orden: son ínter relativos. Muchas veces es el tema o los materiales usados por el pintor los que precederán o dictarán la técnica. Otras veces sucederá lo contrario (la técnica que se esté usando sugerirá nuevas posibilidades e ideas) y también hay períodos de estancamiento en que el artista simplemente copia de sus trabajos anteriores.
(Fragmento del artículo de la edición “Nuevo realismo y postvanguardia en las Américas).
*Crítica de arte.
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Smashed shiny cans contrast with the smooth surfaces of the tabletops. The wrinkled commercial objects are adornments on masked men or fit between abstract landscape layers. The brilliant sun is a discarded lid and the moon is manipulated metal. A hand, ink and pen unite in their difference, all contrived of recycled industrial materials.
Alejandro Aróstegui is without a doubt one of the great activists of all time for Nicaraguan painting and a compelling reference in Central American contemporary art. For decades, his crushed cans and collaged objects are the focus of his imagery and are included in many private and public collections. He used trash in his art long before the trend for being green existed, not as endorsement for recycling, but as indignation.
The smashed cans did not appear as his personal signature until the earthquake of December 23, 1972, that destroyed most of Managua, the capital of his country. He was annoyed that then Dictator Anastasio Samoza did not bother to clean up the city. Bright and wrinkled, the crushed cans were an emotional, elegant show of the waste. The incredible textures became symbols for anonymous junk and plastic values. For Aróstegui it was a time of rediscovery of the landscape and the subhuman conditions of marginalized neighborhoods… a landscape of trash.
Aróstegui was born in Bluefields, Nicaragua in the mid 30s. He returned to his native country after attending Tulane University in the States for architecture and studying art in Italy and France. In 1963, with other artists and intellectuals, he introduced new techniques and concepts that expressed the Nicaraguan reality and Central American art forms. Grupo Praxis became the protagonists of the democratic process before and after the revolution.
Paisaje Azul I
Mixed media on canvas
51" x 43"
Basura
Mixed media on paper
10" x 14"
Little by little, they framed a society that would value cultural works. They spotlighted the nature and character of their country, the brilliant lake landscapes, the volcanoes, the atmosphere obscured by dust, the heat, urban scenes, and ways of living. They pictured the underdevelopment of Nicaragua, the repressive and reactionary state that characterized one of the largest Latin-American dictatorships.
Aróstegui works in series. One series was the human body, whole and separate, sometimes like cuts of meat on a table. In 1974, he painted the petro glyphs of pre-Hispanic cultures and then the ceramics of his country. Currently, working in his studio in Managua, he creates the lake and volcano landscapes. He is an energetic and gracious host. The long white studio is clean and inviting; the piles of recyclables are organized. Alejandro’s private collection symbolizes a complete representation of work and growth. He uses strange materials (sand, cans, bones, textiles) and he adheres them to the canvas with glues, varnishes, cement and asphalt. The predominant colors are monochromatic in the background and metallic finishes darken the rubbed and veiled areas. Sometimes he uses a pure white against a dirty black, fire red, sienna and ochre, the limited spectrum of colors used in pre-Columbian potteries. Other times blue, green and gray create the backdrop for the metallic illuminations.
Ford Fine Art in Delray Beach, Florida currently represents him in the United States. Occasionally a painting will show at auction, although recently two small works credited to Alejandro Aróstegui were not of his hand. Distinctions and honors start in 1971 and continue through 2008, for the support of Nicaraguan culture and in recognition for his work for the Institute of Hispanic Culture. Aróstegui is exhibited and collected worldwide: Museum of Latin American Art and the International Bank of Development in Washington DC, East Tennessee State University and Caroll Reece Museum in Tennessee, First National City Bank in New York, Museo Reyo in Columbia, Museo de Arte Costariccense, Museo de Arte Contemporaneo in Panama, Museo de Jose Luis Cuevas in Mexico, Instituto Israel-Ibero American in Jerusalem, and several museums and banks in Nicaragua.
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